Συναυλία της Κ.Ο.Α. αφιερωμένη στον Νίκο Σκαλκώτα στο Μέγαρο Μουσικής (κριτική για το έργο "ΝΕΟΤΤΙΑΝ" του Κωστή Δεμερτζή

2019-12-27

Συναυλία της Κ.Ο.Α. αφιερωμένη στον Νίκο Σκαλκώτα στο Μέγαρο Μουσικής

Του Κωστή Δεμερτζή

* * *

Όπως προαναγγέλθηκε και από τις στήλες αυτής της εφημερίδας, η συναυλία της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών της 29/11/2019 ήταν αφιερωμένη στον Σκαλκώτα. Προσφυώς συνδυασμένη με το τριήμερο διεθνές Συνέδριο στο Μέγαρο «Ο Σκαλκώτας σήμερα» (Skalkottas today, μιλούσαμε όλοι ... διεθνικά Αγγλικά και μας μοίρασαν προσκλήσεις για την συναυλία), η συναυλία της Κρατικής αποτελούσε το κορύφωμα μιας σειράς εκδηλώσεων για τον μέγιστο Χαλκιδέο συνθέτη για το έτος 2019, τα 70χρονα του θανάτου, την λήξη - με τη λήξη του έτους - των πνευματικών δικαιωμάτων, που σημαίνει την πλήρη απόδοση του συνθέτη και του έργου του στον δημόσιο χώρο, το πέρασμα του Αρχείου Σκαλκώτα στην Βιβλιοθήκη του Μεγάρου Μουσικής, αλλά και παράλληλες εξελίξεις, όπως την δυναμική είσοδο της Alma Mater του Σκαλκώτα, του Ωδείου Αθηνών, με το δικό του αρχείο, στις Σκαλκωτικές μελέτες, εκδόσεις και εκδηλώσεις (υπενθυμίζω το Συνέδριο «Ο Πολυπρόσωπος Νίκος Σκαλκώτας» του Μαΐου, φέτος).

Μια άλλη δράση που συνέρρευσε στην βραδιά της 29/11/2019 στο Μέγαρο και την Κρατική, ήταν η προκήρυξη του διεθνούς διαγωνισμού σύνθεσης Νίκος Σκαλκώτας από την Ένωση Ελλήνων Μουσουργών, όπου βραβεύτηκε το έργο του Ευριπίδη Μπέκου NEOTTIAN, που αποτέλεσε και το πρώτο έργο της συναυλίας.

* * *

Σ' αυτά που, προσωπικά, απόλαυσα (μεταξύ άλλων) στην βραδιά της 29/11/2019, ήταν η προεισαγωγική ομιλία που έχει καθιερωθεί, πλέον, να δίδεται πριν από κάθε συναυλία της Κρατικής, όπου κάποιος εντεταλμένος του Μεγάρου εξηγεί στο κοινό το έργο και τη μουσική που θα ακουστεί. Για την προεισαγωγική ομιλία διατίθεται ειδική αίθουσα του Μεγάρου. Και φαίνεται ότι υπάρχει ένα τακτικό κοινό, που παρακολουθεί αυτές τις ομιλίες.

Στην εισαγωγική ομιλία της 29/11/2019 ήμασταν τρεις, ο μουσικολόγος και συνθέτης (και πολύ καλός φίλος) Χαράλαμπος Γωγιός, ο οποίος και συντόνιζε την συζήτηση, ο Ευριπίδης Μπέκος, νικητής του διεθνούς διαγωνισμού σύνθεσης «Νίκος Σκαλκώτας», του οποίου το έργο θα ακουγόταν πρώτο, και εγώ, ως μουσικολόγος και ενορχηστρωτής του τελευταίου μέρους της συναυλίας, που θα εξηγούσα ιδίως τα της 2ης Συμφωνικής Σουίτας του Σκαλκώτα.

Η άμεση επαφή με το κοινό της συναυλίας, καθισμένο στην μικρή αίθουσα της προεισαγωγικής ομιλίας ήταν κάτι του οποίου την θέρμη έχω κρατήσει μέσα μου με στοργή. Ο μικρός χώρος, η ενδόμυχη ατμόσφαιρα, έδινε στον διάλογο και στην σιωπηρή συμμετοχή του κοινού τον χαρακτήρα μυσταγωγίας. Χρειάστηκε να υπενθυμίσουμε ο ένας στον άλλον, ομιλητές και κοινό, να σηκωθούμε για να πάμε στην αίθουσα «Χρήστος Λαμπράκης» (την μεγάλη) του Μεγάρου, μη χάσουμε την συναυλία.

Και - ναι! - είχα τυπώσει το άρθρο μου για την 2η Συμφωνική Σουίτα, το ίδιο κομμάτι που ο αναγνώστης της Προοδευτικής Εύβοιας και της Καθημερινής Εύβοιας είχε ήδη διαβάσει στα φύλλα της «Προοδευτικής Εύβοιας» της 8 Νοεμβρίου, και το άφησα στο τραπέζι της ομιλίας - «αυτό είναι το άρθρο μου για την 2η Συμφωνική Σουίτα - το έχω τυπώσει για σας!» - είπα, και έγινε ανάρπαστο.

* * *

Έτσι, στο έδαφος μιας τέτοιας προϊστορίας, αλλά και αντικειμενικά, με ιδιαίτερη προσοχή άκουσα το πρώτο έργο της συναυλίας, το NEOTTIAN, του Ευριπίδη Μπέκου. Ο Ευριπίδης Μπέκος είναι νέος συνθέτης (28 χρονών) με εξαιρετική δυναμικότητα. Από οικογένεια - και σε περίγυρο - λαϊκών μουσικών της Λάρισας, και με επιδόσεις και στην λαϊκή μουσική, ωστόσο έχει κάνει πλήρεις και σοβαρές σπουδές σύνθεσης και συνθέτει ορχηστρική μουσική - όπως φάνηκε και από το έργο του - τεχνικά και αισθητικά εμπεριστατωμένη και ενημερωμένη, με αυτοτέλεια, πρωτοτυπία, βάθος και, προπαντός, δυναμισμό. Ορισμένα στοιχεία της περίπτωσής του, τον συνδέουν με την περίπτωση Σκαλκώτα: επαρχιακή καταγωγή (Λάρισα, αντί Χαλκίδα), καταγωγή από λαϊκούς μουσικούς, σοβαρές σπουδές, βραβεύσεις. Ως μουσική παράδοση, από το έργο του που ακούσαμε φαίνεται ότι προέρχεται από έναν διαφορετικό κλάδο της μουσικής εξέλιξης, τον μουσικό εμπρεσιονισμό: θα ιχνηλατούσα, προς τα πίσω, τον Ντεμπυσί ως προπάτορα, θα περνούσα από τον Εντγκάρ Βαρέζ, θα προχωρούσα στις κατακτήσεις (μόνο τις κατακτήσεις) του πειραματισμού των δεκαετιών του 50 και του 60, και θα έκανα και μια στάση στη μουσική του Μπρουνό Κουλαί (Bruno Coulais) για την κινηματογραφική ταινία «Μικρόκοσμος, ο λαός της χλόης» (των Κλωντ Νυριντσανί και Μαρί Περεννού, ταινία του 1996), μια ταινία - ντοκυμανταίρ πάνω σε στιγμές του κόσμου των εντόμων, ντυμένη με μια μουσική εντυπωσιακή επίσης, και της οποίας η κεντρική ιδέα ταιριάζει με την ιδέα του ΝΕΟΤΤΙΑΝ. Το ΝΕΟΤΤΙΑΝ ή ΝΕΟΣΣΙΑΝ είναι η ΝΕΟΣΣΙΣ, δηλαδή η φωλιά των μικρών πουλιών, στα αρχαία Ελληνικά. Στον τίτλο του έργου παρατίθεται στην αιτιατική, γιατί «ταίριαζε καλύτερα». Στο σημείο αυτό, να υπενθυμίσω ότι ο παραγωγός του «Μικρόκοσμου», ο Ζακ Περρέν, μετά τον «Μικρόκοσμο» συνέχισε στην ίδια γραμμή, με τον «Μεταναστευτικό Κόσμο» (people migrateur, Ελληνικός τίτλος «Ταξιδιάρικα πουλιά»), του 2001, όπου, αντί για τα έντομα, η κάμερα εστίαζε στα πουλιά, από την εκκόλαψη του αυγού τους μέχρι το πέταγμά τους - την μουσική έγραψε κι εκεί ο Μπρουνό Κουλαί. Αν είναι έτσι, η ιδέα του κινηματογραφικού «Μικρόκοσμου» (αναλόγως, των «Ταξιδιάρικων πουλιών») ταίριαζε στο ΝΕΟΤΤΙΑΝ: στον «Μικρόκοσμο», με κάμερες που κατέβαιναν στο ύψος - και στην τάξη μεγέθους - των εντόμων, έβλεπες όντα και αντικείμενα της μικροκλίμακας, όπως διάφορα έντομα, σκαθάρια, σκουλίκια, δροσοσταλίδες, να καλύπτουν ολόκληρη την οθόνη του κινηματογράφου, ως κοσμικά γεγονότα. Μια κότα, κινηματογραφημένη, στον «Μικρόκοσμο», από την οπτική γωνία, λ.χ., των σκουλικιών, γίνεται ένας δεινόσαυρος, ο οποίος επιτίθεται με το ράμφος του και με μιαν ορμητικότητα που, καμιά συνέχεια του (κινηματογραφικού, επίσης) Jurassic Park, δεν έχει προσεγγίσει. Και αφού υπενθυμίσουμε ότι οι κότες είναι, όντως, απόγονοι των δεινοσαύρων (εμείς, όχι!), επισημαίνουμε ότι, με τον ίδιο τρόπο, η φωλιά των μικρών πουλιών του Μπέκου, η «νεοσσίς», ή «νεοττίς», γίνεται ένα σύμπαν, ένας κόσμος όπως για τους Ορφικούς ο κόσμος ξεκίνησε από ένα αυγό. Η δυναμική αυτή, ορχηστρικά, αποδίδεται με τον δεσπόζοντα ρόλο των κρουστών στην παρτιτούρα. Το «μοτίβο», για το οποίο έκανε λόγο ο ίδιος ο συνθέτης στις (λιτές) ανακοινώσεις του, το οποίο αναπτύσσεται στην δομή, η οποία ολοκληρώνει και το έργο, φαίνεται να είναι το μοτίβο των κρουστών. Και, γενικά, στην ακρόαση του έργου αποκομίζεις, στιγμή τη στιγμή, την εντύπωση ότι ο Μπέκος, αντί να βάλει, στην κλασσική διάταξη της ορχήστρας, τα κρουστά να «συνοδεύουν» την ορχήστρα, έβαλε την ορχήστρα να «συνοδεύει» τα κρουστά. Βέβαια, εδώ δεν έχεις ούτε κοντσέρτο για κρουστά, ούτε κάποιο σχήμα «μελωδίας» (ή οτιδήποτε στην θέση του) / «συνοδείας». Έχεις ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο αμάλγαμα, όπου οι ορχηστρικές ομάδες παίζουν κυρίως σε «μοντέρνους» ηχοχρωματικούς τρόπους, οι οποίοι, όμως, δεν ακούγονται διόλου «πειραματικοί», αφού αφομοιώνονται σε συμπαγείς ηχητικούς όγκους - τους οποίους διαπερνούν τα, αναγνωρίσιμα από την πρώτη στιγμή, μοτίβα των κρουστών. Χαρακτηριστικές αρμονικές διαδοχές, σταδιακά, εμφανίζονται όλο και περισσότερο, ιδίως στα έγχορδα, καθώς το έργο πλησιάζει την ολοκλήρωσή του. Προφανώς, μια εγγύτερη προσέγγιση στο έργο του Μπέκου χρειάζεται ενημέρωση (και του μουσικοκριτικού) σε «συνέχειες» της σύγχρονης ορχηστρικής γραφής που (οπωσδήποτε) έχουμε χάσει και, βέβαια, επανακρόασή του, και μελέτη της παρτιτούρας. Τα χαρακτηριστικά του έργου που συνοψίστηκαν παραπάνω γίνονταν με σαφήνεια αντιληπτά με την πρώτη ακρόαση, και άφηναν μια «κοσμική» επίγευση η οποία πιστεύω ότι ήταν μέσα της προθέσεις του συνθέτη. Μαέστρος και ορχήστρα απέδωσαν το έργο με μεγάλη προσοχή και αφοσίωση, κάτι που ήταν φανερό σ' όλη την διάρκεια της εκτέλεσής του, και έδινε στο εναρκτήριο αυτό κεφάλαιο της συναυλίας τον χαρακτήρα της αδιαμφισβήτητης επιτυχίας.

* * *

Όσον αφορά το δεύτερο έργο της συναυλίας, το Κοντσέρτο για Κοντραμπάσο του Σκαλκώτα, είναι ένα έργο που ο συνθέτης του το έγραψε με προφανές κέφι και όρεξη. Ασυνήθιστο έργο και σπάνιας δυσκολίας για το σόλο όργανο. Από το σημείωμα για το έργο που περιλαμβανόταν στο πρόγραμμα της συναυλίας, γραμμένο από την Πηνελόπη Παπαγιαννοπούλου, διαβάζουμε ότι ο Σκαλκώτας είχε δώσει μια πάρτα του σόλο κοντραμπάσου σ' έναν κοντραμπασίστα, συνάδελφό του στην ορχήστρα, ο οποίος προφανώς δεν το έπαιξε ποτέ (ήταν, όπως συμβαίνει συχνά στον Σκαλκώτα, πάνω από τις δυνατότητές του). Ωστόσο, η προσέγγιση του Σκαλκώτα με τους μουσικούς άλλων οργάνων (εκτός από το βιολί και το πιάνο, που έπαιζε ο ίδιος), δεν φαίνεται να είναι συμπτωματική. Το Κοντσέρτο για Κοντραμπάσο ανήκει στα έργα που ο Σκαλκώτας έγραψε στο πλαίσιο της επανεπίσκεψης όλων των οργάνων, καθώς έγραφε την Πραγματεία της Ενορχήστρωσης, ένα σύγγραμμα περίπου 150 χειρόγραφων σελίδων, με αρκετά μουσικά παραδείγματα, γραμμένο περίπου το 1939 και ίσως και για τα επόμενα χρόνια. Το «θεωρητικό» του αυτό έργο, ο Σκαλκώτας, όσο το έγραφε, πρέπει να διέκοπτε διαρκώς (ή να σημείωνε ιδέες) για να γράψει έργα για διάφορους συνδυασμούς. Ας πούμε, στο κεφάλαιο των πνευστών θα πρέπει να οφείλουμε το κοντσερτίνο για τρομπέτα, το κοντσερτίνο για όμποε ... το 3ο Κοντσέρτο για πιάνο και 11 πνευστά ... ενώ στο κεφάλαιο των εγχόρδων το ντούο για βιολί και βιόλα, το Κοντσέρτο για βιολί και βιόλα και το Κοντσέρτο για Κοντραμπάσο. Η συγγένεια αυτή τεκμηριώνεται στις ίδιες τις νότες: οι πρώτες νότες του Κοντσερτίνου για όμποε είναι οι ίδιες του παραδείγματος της Πραγματείας για την έκταση του οργάνου. Το ότι το Κοντσερτίνο για όμποε δόθηκε σε συγκεκριμένο ομποΐστα, τον Μάνθο Φορτούνα (του οποίου τις δυνατότητες πιθανώς υπερέβαινε) είναι ένα συμβεβηκός (κατά την Αριστοτέλεια έννοια, δηλαδή όχι «στη φύση του πράγματος», αλλά οιονεί συμπτωματικό) διαφορετικής τάξεως από το γεγονός της σύνθεσης: ο Σκαλκώτας προχωρούσε την οργανογνωστική του έρευνα γράφοντας έργα, και την έφτανε σε σημείο να θέλει να «ακούσει» τα έργα που έγραφε, για να ανακυκλώσει την σύνθεσή του στο στάδιο μετά την ακρόαση του έργου. Το ίδιο συνέβαινε, προφανώς, και στο Κοντσέρτο για Κοντραμπάσο. Η παράδοση της πάρτας του Κοντραμπάσου στον Κοντραμπασίστα Δ. Τζουμάνη, είναι ένα συμβεβηκός της σύνθεσης, η οποία δεν παύει να είναι μια «μουσική αναζήτησις» των δυνατοτήτων του Κοντραμπάσου σ' ένα νέο μουσικό έργο. Στο πλαίσιο αυτό, ο τόνος του Κοντσέρτου για Κοντραμπάσο είναι χαρακτηριστικός, βιρτουοζικός και διασκεδαστικός συνάμα. Ο Σκαλκώτας είναι ένας σοβαρότατος διασκεδαστής (entertainer) στη μουσική του και, απ' αυτή την άποψη, το Κοντσέρτο του για το πιο «βαρύ» όργανο (και να το σηκώσεις μόνο!) ανάμεσα στα έγχορδα, είναι παραδόξως ένα «ανάλαφρο» έργο. Επιφυλάσσομαι για μια πιο ειδική ανάλυσή του, κι εγώ, μετά από μιαν επανεπίσκεψη της παρτιτούρας.

* * *

Για το τρίτο έργο της συναυλίας, τρία μέρη από την 2η Συμφωνική Σουίτα του Σκαλκώτα, ολοκληρωμένη με την δική μου ενορχήστρωση του 6ου μέρους, θα παραπέμψω τον αναγνώστη σ' αυτά που έχω γράψει ήδη στο φύλλο της Π.Ε. της 8/11 και στην Κ.Ε. της 12/11/2019.

Ωστόσο, όσα ήταν γραμμένα εκεί ήταν από τις νότες και την παρτιτούρα, ενώ τώρα το έργο το έχουμε ακούσει παιγμένο από την Κρατική, υπό την διεύθυνση του Καλλιτεχνικού της διευθυντή, του Στέφανου Τσιαλή. Και, καθώς ακούει κανείς το έργο παιγμένο από μια πραγματική ορχήστρα, η οποία το παίζει αξιοπρεπέστατα, έχει την δυνατότητα να δει: «τι είναι αυτό που ακούγεται»; Ήδη, στον Σκαλκώτα, η έννοια της «διαφάνειας της ενορχήστρωσης», ενέχει και την έννοια ότι, αυτό που «ακούγεται» είναι η παρτιτούρα, δηλαδή «αυτό που είναι γραμμένο», σ' όλες τις λεπτομέρειές του. Αυτό επιβεβαιώθηκε στην συναυλία. Ωστόσο, η εκτέλεση της Κρατικής «έπαιρνε τον χρόνο της», και η κύρια παρατήρηση που είχαμε να κάνουμε αφορούσε το είδος του χρόνου στον οποίο κινείται η οργάνωση της φόρμας - πώς, δηλαδή, κατοπτρίζεται στον άξονα του χρόνου η Σκαλκωτική μορφολογία.

Ορισμένες παρατηρήσεις, εδώ, στην φύση του Σκαλωτικού μουσικού χρόνου, και επιφυλασσόμαστε να επανέλθουμε εκτενέστερα.

(α) Καταρχάς, ένα ιδιαίτερο στοιχείο της Σκαλκωτικής σύνθεσης είναι ο χρόνος της. Ο Σκαλκώτας δεν φτιάχνει απλώς «μορφολογία». Οργανώνει τον χρόνο σε διαστάσεις διαφορετικές απ' αυτές της «καθημερινής» εμπειρίας - ακόμα και της μουσικής εμπειρίας, που μεταδίδεται από άλλους συνθέτες. Μεγαλύτερος ή μικρότερος, σε μεγέθυνση ή σε σμίκρυνση, ο χρόνος της Σκαλκωτικής μουσικής, διευρύνει την εμπειρία του χρόνου, για όποιον θα άνοιγε τ' αυτιά του να τον ακολουθήσει. Είναι στην οργάνωση του χρόνου της σύνθεσης που ο Σκαλκώτας αναδεικνύεται σε συνθετική μορφή διαμετρήματος ανάλογου με αυτήν, ιδίως, του Μπαχ: η Σκαλκωτική σύνθεση είναι μια ανατοποθέτηση του συνόλου της οργάνωσης τόνων εν χρόνω, όσο ήταν η σύνθεση του Μπαχ για το καλώς συγκερασμένο κλειδοκύμβαλο. Και, όπως ο Μπαχ, χωρίς να είναι πρωτοποριακός για τα μέτρα της εποχής του, αλλά μάλλον συντηρητικός, ήταν βασικός για τους μεταγενέστερους, έτσι κι ο Σκαλκώτας, ο οποίος, στα πρωτοποριακά του έργα, έγραφε σε στυλ που θεωρήθηκαν, στην εποχή του και στις μεταγενέστερες, ήδη παλαιωμένα, συνέθεσε ένα έργο βασικό και ανάλογης αξίας και σημασίας για τους επιγενόμενους με αυτό του Κάντορα της Λειψίας.

(β) Ήδη υπονοήσαμε παραπάνω ότι ο Σκαλκωτικός χρόνος ενέχει ελαστικότητα. Πολύ σύντομες, όσο και πολύ ευρείες συνθέσεις του Σκαλκώτα, συνιστούν εκδηλώσεις του ευρύτατου φάσματος στο οποίο κινείται ο Σκαλκωτικός χρόνος. Σε μορφολογικό επίπεδο, μουσικοί όπως ο φίλος μαέστρος Νίκος Χριστοδούλου (ο οποίος, σε δίσκο της BIS, διηύθυνε το Λάργκο-Σινφόνικο με την Συμφωνική του Μάλμε, και στη συνέχεια διηύθυνε και άλλα μέρη της 2ης Συμφωνικής Σουίτας - το 1ο και το 5ο, σε αποπεράτωση της ενορχήστρωσης δική του), θαυμάζουν, απορούν και εξίστανται πώς ο Σκαλκώτας συνδυάζει την φόρμα της «Παραλλαγής» με την φόρμα «Σονάτας» στα μέρη της 2ης Συμφωνικής Σουίτας, και ιδίως στο Λάργκο - Σινφόνικο. Ωστόσο, εδώ η θεώρησή μας υποβάλλει ότι η «παραλλαγή» είναι απλώς η σχέση ανάμεσα στα μορφολογικά - χρονικά - μπλοκ από τα οποία συνίσταται, στο συγκεκριμένο έργο, ο Σκαλκωτικός χρόνος, ενώ η φόρμα Σονάτας είναι απλώς μια αναγνωρίσιμη μορφή, με την οποία διευκολύνεται ο ακροατής να «διαβάσει», «τοποθετώντας» την, την διαδοχή των μπλοκ σε ένα δεύτερο επίπεδο, αυτό της φόρμας του μέρους. Σε έργα όπου η φόρμα αναπτύσσεται πιο ελεύθερα (όπως, λ.χ., στα 32 κομμάτια, λ.χ. το πρώτο- το Αντάντε Ρελιτζιόζο, ή το 15ο - η Πασσακάλια), τέτοιο επίπεδο αναφοράς σε «κλασική μορφολογία», ενδέχεται (κατά περίπτωση) να μην υπάρχει, να μην σχηματίζεται, ή να μην είναι ευανάγνωστο. Αν ο Σκαλκώτας διαλέγεται με την παραδοσιακή μορφολογία της μουσικής, λ.χ. με την φόρμα σονάτας, σε ορισμένα έργα του, η συνθετική του πράξη δεν συνίσταται στο να συνεισφέρει τον χρόνο του στην παραδοσιακή μορφολογία, αλλά να αφομοιώσει την κλασσική μορφολογία στον δικό του, προσωπικό του χρόνο. Κατ' ουσίαν, ο χρόνος του Σκαλκώτα ενέχει μια «σχετικότητα», ανάλογη με αυτήν του χρόνου και του χώρου της θεωρίας του Αϊνστάιν, καθώς, διπλής υπόστασης ο ίδιος (χρονικής και άχρονης) αναπτύσσεται ταυτόχρονα με τα άχρονα στοιχεία, αφενός της κατακόρυφης (κατά συνθετικά επίπεδα - ή στρώματα, όπως ακούστηκε στο Συνέδριο: layers) και αφετέρου τις εις βάθος (ενορχηστρωτικής) οργάνωσης του συνθέματος.

(γ) Ωστόσο, ο Σκαλκωτικός χρόνος έχει και κατηγορίες. Το Κοντσέρτο για Κοντραμπάσο (μια διαδοχή τριών σύντομων, σχετικά, μερών) ήταν διαφορετικό από τον χρόνο της 2ης Συμφωνικής Σουίτας. Και αυτός διαφορετικός από τον χρόνο, λ.χ., του Κοντσερτίνου για πιάνο σε ντο, ή - προπαντός - του 3ου Κοντσέρτου για πιάνο - που είναι τα δύο Κοντσέρτα που περιλαμβάνονται στον δίσκο cd που μας μοίρασαν στο Συνέδριο, ερμηνευμένα από την πιανίστρια Δανάη Καρρά με την συνοδεία τη Εθνικής Ορχήστρα του Μονπελλιέ, με διευθυντή τον Φρίντεμαν Λαγιέ (Friedemann Layer). Στον δίσκο αυτόν της Καρρά θα επανέλθουμε.

* * *

Στο παραπάνω πλαίσιο, επισημαίνεται ότι η 2η Συμφωνική Σουίτα του Σκαλκώτα παρουσιάζει μια διαφορετική διάρθρωση του χρόνου απ' αυτήν άλλων Σκαλκωτικών έργων. Στην βάση της οργάνωσης αυτής συναντιώνται μορφολογικά «μπλοκ», τα οποία συνίστανται σε μορφολογικές διαρθρώσεις του χρόνου σε μισού-ενός λεπτού. Στην 2η Συμφωνική Σουίτα, το κάθε πρωτοβάθμιο τέτοιο μπλοκ συνίσταται σε μια διαδρομή του κανόνα των σειρών του έργου. Οι σειρές, εδώ, είναι οργανωμένες ως συνδυασμοί συγχορδιών, και η σύνθεση είναι η ανάλυση των συγχορδιών σε συνθετικά επίπεδα και η ενορχήστρωση των τελευταίων, σύμφωνα με τις νόρμες τη Σκαλκωτικής ενορχήστρωσης. Πρόκειται για αναγνωρίσιμες ενότητες, με αρχή και τέλος, οι οποίες «επιβεβαιώνονται» αφενός με την ισορροπία ομοιομορφίας και ποικιλίας στο εσωτερικό τους, αφετέρου στην σχέση επανάληψης και παραλλαγής από το ένα μπλοκ στο άλλο. Ειδικότερα στην 2η Συμφωνική Σουίτα φαίνεται ότι ο Σκαλκώτας κινείται στην προέκταση ενός ύστατου παραδείγματος της Πραγματείας της ενορχήστρωσης: της ανάλυσης μιας συγχορδιακής σειράς σε ορχηστρική σύνθεση. Αν είναι έτσι, με την 2η Συμφωνική Σουίτα, σύνθεση του 1944 και ενορχήστρωση του 1946 (μέχρι το Λάργκο-Σινφόνικο) κλείνει ο κύκλος των συνθέσεων που σχετίζονται με την Πραγματεία. Η ενορχήστρωση της 2ης Συμφωνικής Σουίτας είναι η ιδέα της Πραγματείας ότι, σε κλασικές φόρμες, η «είναι δυνατόν σε ολόκληρες συνθετικές σελίδες να βρίσκεται η κατάταξις της ορχήστρας σε ηχητικό πλαίσιο μιας και της αυτής εικόνας» (σελ. 146 του χειρογράφου). Κάθε ηχητικό μπλοκ είναι, σύμφωνα με αυτή την ιδέα, μια τέτοια «εικόνα», της οποίας η ενότητα σχηματίζει μιαν ενότητα χρόνου αδιάσπαστη καθεαυτήν.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο, τα αλληλοδιάδοχα μπλοκ, σαν ογκόλιθοι, αρθρώνονται σε παραδοσιακές φόρμες, όπως, ιδίως, η φόρμα σονάτας. Χαρακτηριστική τέτοια «φόρμα σονάτας» είναι, ιδίως, το εισαγωγικό μέρος, η Ουβερτούρα Κοντσερτάντε. Σε όποιον έχει εποπτεία της διαδοχής των μερών της 2ης Συμφωνικής Σουίτας, θα εμπέσει στην αντίληψή του ότι η φόρμα του 2ου μέρους - της Τοκκάτας (που ακούστηκε στη συναυλία) - είναι ανάλογη - ως παραλλαγμένη επιβεβαίωση, σε διάφορο ήθος - της φόρμας του 1ου μέρους (που δεν ακούστηκε) Επίσης το 6ο μέρος, το περπέτουουμ μόμπιλε (που ακούστηκε), με τα σόλα του και το μέρος των τυμπάνων, αναφέρεται στην φόρμα του 1ου μέρους (που δεν ακούστηκε). Έτσι, τρία τουλάχιστον μέρη (1ο, 2ο και 6ο) παραπέμπουν το ένα στο άλλο, σε επίπεδο «φόρμας μέρους». Είναι με τον τρόπο αυτό που η φόρμα του «μέρους», επιβεβαιώνεται και προωθείται, «διακειμενικά», τρόπον τινά (αν τα διάφορα μέρη αποτελούν διαφορετικά «κείμενα»), αναδημιουργώντας την έννοια του «όλου» στο δεύτερο αυτό επίπεδο.

Σε ένα τρίτο επίπεδο, τα έξη μέρη της 2ης Συμφωνικής Σουίτας τοποθετούνται κατά τέτοιον τρόπο, ώστε ο χρόνος να διευρύνεται διαρκώς, έτσι ώστε ο χρόνος της Τοκκάτας (2ο μέρος) να είναι ευρύτερος από της Ουβερτούρας Κοντσερτάντε (1ο μέρος), του Εμβατηρίου Περιπάτου (3ο μέρος) να είναι ευρύτερος από της Τοκκάτας, και το Λάργκο-Σινφόνικο (4ο μέρος) να είναι ο ευρύτερος απ' όλους. Η διάταξη αυτή του χρόνου «σπάει», μετά την καταβύθιση του 25λεπτου Λάργκο Σινφόνικο, μέσα στην ποικιλία των χρονικών αγωγών, στο 5ο μέρος (Θέμα με Παραλλαγές), και διατηρείται μόνο εν μέρει στο τελευταίο, ξέφρενο (και δυσκολότερο για την ορχήστρα) τελευταίο μέρος (Μότο Περπέτουο, 6ο μέρος). Στο Μότο Περπέτουο, ειδικότερα, η αντίθεση ανάμεσα στην Εισαγωγική ενότητα (εισαγωγή σαλπισμάτων), το «1ο θέμα» (μότο περπέτουο) και το «2ο θέμα» (λυρικό και νοσταλγικό), υποτάσσει καθαρά την δομή των «παραλλαγών», ή των αλληλοδιάδοχων μπλοκ του χρόνου. Ενώ, δηλαδή, στα προηγούμενα μέρη, και ιδίως στην Τοκκάτα, τα δύο επίπεδα της σύνθεσης, πρωτογενή μπλοκ και φόρμα του μέρους (λ.χ. «παραλλαγές» και «φόρμα σονάτας») ισορροπούν σε μια σχέση ισοβαρή μεταξύ τους, στο Μότο Περπέτουο η «φόρμα σονάτας» κυριαρχεί αποφασιστικά - και η δομή των «παραλλαγών» διατηρείται, ιδιαίτερα, στην μεσαία ενότητα, την «ανάπτυξη» των θεμάτων (όπου, μάλιστα, τα δύο θέματα, το «γρήγορο» και το «αργό», συνδυάζονται σε κατακόρυφη διάταξη μεταξύ τους).

* * *

Οι παραπάνω θεωρήσεις της διάρθρωσης του μουσικού χρόνου από τον Σκαλκώτα σ' αυτό το έργο δεν αφορούν μόνο τον ακροατή αλλά και τον μουσικό που θα διευθύνει ή θα παίξει το έργο- μεταξύ άλλων και τον ενορχηστρωτή των τελευταίων μερών, που ο συνθέτης, λόγω του θανάτου του, άφησε χωρίς ενορχήστρωση (τέλος του 5ο μέρους και ολόκληρο το 6ο μέρος).

Και - όσον αφορά τον ακροατή: είναι καλό να γνωρίζει εκ των προτέρων, να έχει μια προϊδέαση για το τι θα ακούσει.

Όσον αφορά την ενορχήστρωση: προσωπικά, στην ενορχήστρωση του 6ο μέρους κινήθηκα στην γραμμή της συγκρότησης μιας χαρακτηριστικής ενότητας ενορχήστρωσης (μιας ενιαίας «εικόνας», κατά την ορολογία του Σκαλκώτα), η οποία εκτείνεται ακριβώς όσο ένα μπλοκ του χρόνου (με ορισμένες εσωτερικές διαιρέσεις και εξελίξεις), και αλλάζει χαρακτηριστικά, και με τρόπο αναγνωρίσιμο, από μπλοκ σε μπλοκ (από εικόνα σε εικόνα).

Η 2η Συμφωνική Σουίτα ανήκει στις συνθέσεις που ολοκληρώνουν τον κύκλο της Πραγματείας της Ενορχήστρωσης: το κεφάλαιο του Σκαλκωτικού συγγράμματος που την προδιαγράφει είναι αυτό της ενορχήστρωσης των κλασσικών. Και, όπως δούλευε ο Σκαλκώτας, στα περισσότερα, τουλάχιστον, έργα του, ο Σκαλκώτας καθώς συγκροτεί ένα έργο, στο οποίο υλοποιεί ιδέες καταγραμμένες σε μια Πραγματεία της ενορχήστρωσης, δημιουργεί τον αρμονικό της σκελετό πρώτα σε «σύνθεση» («μικρή παρτιτούρα») και μετά σε «ενορχήστρωση».

Αν είναι έτσι τα πράγματα, προκύπτει κάπως οξύμωρο το γεγονός ότι αυτό το έργο, το οποίο συνελήφθη ενόψει της «ακαδημαϊκής», σχεδόν «σχολικής» (scholar) αποτύπωσης μιας ορχηστρικής διάταξης εν κινήσει, τελικά έμεινε ανενορχήστρωτο στο τέλος του από τον συνθέτη. Ωστόσο, ο ενορχηστρωτής μιας Σκαλκωτικής σύνθεσης, έχει έναν τρόπο να κινηθεί: την τεχνική της σύνθεσης του Σκαλκώτα ως «ιδρυτή σχολής». Ο Σκαλκώτας, στα γραπτά του, έχει σαφή επίγνωση ότι είναι «ιδρυτής σχολής». Και σχεδόν έλκεται από τις περιπτώσεις συνθετών που τις συνθέσεις τους τις ενορχήστρωναν άλλοι (η περίπτωση του Μπαχ αναφέρεται στην σελ. 123 του χειρογράφου της Πραγματείας της Ενορχήστρωσης, ενώ στο άρθρο του για τα «Μουσικά Ανέκδοτα» διασκεδάζει ιδιαίτερα με την περίπτωση του Ροσσίνι).

* *

Είναι σ' αυτή την αρθρωτή και τριεπίπεδη διάρθρωση του χρόνου που η 2η Συμφωνική Σουίτα αποκτά τις διαστάσεις της, ως το εκτενέστερο έργο για ορχήστρα του Σκαλκώτα (διαρκείας 70 με 90 λεπτών). Τα χρονικά μπλοκ συνίστανται σε κομμάτια χαρακτηριστικά (το καθένα με τον δικό του χαρακτήρα) και με διάρκεια, στη συνέχεια οργανώνονται, μεταξύ τους, με σχέσεις και αναλογίες κάποιας κλασικής μορφολογίας (λ.χ. φόρμας σονάτας, θέματος με παραλλαγές κ.τ.λ.), ομοίως χαρακτηριστικής και, σε μια δεύτερη φάση, σε μια συμφωνική φόρμα η οποία κατεβαίνει από τα ορμητικά αλλεπάλληλα σόλα της Ουβερτούρας Κοντσερτάντε, στην άβυσσο του Λάργκο σινφόνικο και ξανανεβαίνει μέχρι το ξέφρενο γλέντι του Περπέτουουμ Μόμπιλε, το οποίο, αφενός εισάγει έναν «Ελληνικό χαρακτήρα» (το θέμα του Περπέτουο, όπως έχω ήδη επισημάνει, παραλλάσσει το θέμα της «Κρητικής γιορτής», του Μητρόπουλου), και αφετέρου δίνει στο όλο έργο «κυκλική» μορφή, καθώς επαναφέρει τα σόλα και το μέρος των τυμπάνων της Ουβερτούρας Κοντσερτάντε. Δομημένο κατ' αυτόν τον τρόπο, το έργο αυτό συνιστά μιαν εμπειρία του χρόνου από τις λίγες που μπορεί ν' ακούσει κανείς - και, με τα σημερινά δεδομένα, «τοις ολίγοις». Ο χρόνος της 2ης Συμφωνικής Σουίτας του Σκαλκώτα είναι ένας χρόνος Κυκλώπειος, κυριολεκτικά, και το έργο αυτό αποτελεί μια κορυφή της δημιουργίας του Σκαλκώτα σ' αυτήν την κατεύθυνση. Η αρθρωτή αντίληψη της φόρμας αποτελεί ένα τεχνικό χαρακτηριστικό της Σκαλκωτικής σύνθεσης και σε άλλες περιπτώσεις, αφού ταιριάζει και με την Σκαλκωτική αντίληψη της διαύγειας της φόρμας, αλλά πουθενά ο Σκαλκώτας δεν έχει επιλέξει να γράψει ένα Κυκλώπειο αρχιτεκτόνημα, ένα Δρακόσπιτο στην κορυφή του Όρους της Μεταμόρφωσης, όπως στην 2η Συμφωνική του Σουίτα, το 1944.

Κωστής Δεμερτζής